〈讓小孩到我這裡來 / 耶穌祝福小孩〉(約1540) (Lucas CRANACH the Younger, 德國, 1515-1586）

       「讓小孩到我這裡來」的題材多出現在北歐繪畫當中，克拉那赫的工作坊使得此一題材普遍流行，源於克拉那赫和馬丁路德之間的友誼。

        人物的體積感呈現反南方義大利古典比例的美學傾向，轉而重視服裝和生活細節，是德國矯飾主義的始祖。克拉納赫工作坊最後20年的繪畫，裝飾性的手段被提高到首要地位，表現方法轉為繁瑣、枯燥。在作坊裡製作的圖畫幾乎大批生產，配合地方性的貴族品味，以表現這些家族的成員。畫面不斷重複有漂亮頭髮的嬌弱的婦女形象：淡黃色的頭髮、細長的眼框、彎曲的身軀，處於矯揉做作的動作當中。裝模作樣的人物穿上當代貴族式的服裝，讓肖像具有青春長駐的特性。

        受到耶穌祝福的孩童們，本身成為一次洗禮的紀念，同時也是畫面人物信仰的證明。

〈女人半側面像〉 (George Rouault, 法國, 1871-1958)

嚴格說來，盧奧並非純粹的野獸主義(Fauvism)藝術家，他的用色並不如野獸主義代表性人物那般的強烈、明亮，反而採取較為陰鬱的色調。但在藝術觀點上，他與野獸主義並無很大的差別。

盧奧經常反覆運用相同的主題，對主角進行嚴肅同情的描繪，人物多以小人物的肖像為主。不同於傳統人物肖像的客觀表現，他從莫侯(Gustav Moreau, 1826-1898)習得如何運用線條與色彩展現人的內心世界，而不引發轟動效應。同時，採取了野獸主義畫風景的方法來繪製肖像，運用理解風景的方式來理解臉孔。做法是，讓繪畫脫離模擬現實或傳統的模式，直接從色彩著手。如此形成的效果是，以這件作品當中的馬戲團人物為例，人物處在喧囂熱鬧的環境中，但彷彿處於荒涼的自然景觀當中的流浪者。

作品的肖像本身分為好幾個色調區，後方的背景也是。在色調區的分隔處理上，採取了「那比思派」(Nabis)開發的「線圈平面」(aplats cernés)技巧，以素描線條圍圈出人物形象的輪廓，並極度加黑。線圈當中則平塗色面。

        在光線處理上，色彩本身取代了光線、陰影的角色，捨棄了傳統的明暗變化效果。色彩的對比色相鄰，色塊無層次。整體的色面平塗，造形缺乏體積感，體積感主要利用色彩的對比力，而不是明暗，以此來突出於背景之上，呈現的正是野獸主義的基本調性。

〈豐收〉(1881) (Julien DUPRÉ, 法國，1851-1910)

作品描繪法國北部庇卡省(picardie)所在地的Saint-Quentin或Nauroy地區的鄉間農忙，右方兩名少女及一位兒童正耙著牧草，兩名男子將牧草堆上馬車。6月為牧草的季節，以提供冬季或乾旱時期牛隻的食物營養，為最便宜的飼料。牧草的再生能力強，一年可收割多次。牧草季後，才是麥的收割季。收割後的牧草經常採用自然乾燥法，不需要特殊設備，但很大程度上受天氣條件的限制，需較大的勞動力。其中一種為地面乾燥法，也叫田間乾燥，牧草刈割後在原地或另選地勢較高處晾曬，加上流通的風，達到完全乾燥。根據氣候條件和牧草的含水量可進行草條的翻曬，約1~3天達到完全乾燥。以均勻的一層或成行的方式，平鋪在田間堆積。乾草處理過程需大量人工，將乾草從田間搬運到穀倉貯存。

畫面的人物可能以杜普荷的親屬為模特兒，馬車上為岳父Désiré François Laugée或叔叔，堆牧草者為姐夫Georges Laugée。畫作反映了19世紀法國鄉間的農忙事實，除了上層階級，鄉村各階層的婦女，包含少女，都納入農業勞動的範圍，兒童則承擔一些較簡單、體力較輕的勞動，勞動在此被視為孩童學習生活的一環。除了還原艱困的田間現實的勞動面，畫面安定有序的馬匹，亦顯示了人與動物之間的默契。

        杜普荷的風格源於布荷東(Jules-Adolphe Breton, 1827-1906)，介於學院主義(Academism)與印象主義(Impressionism)之間。史特吉(Hollister Sturges)於1982年在提及布荷東與法國的鄉間傳統時評論到：「沙龍評論家正確地觀察到杜普荷為布荷東最密切的追隨者，透過形式的理想化，賦予筆下的農婦英雄式的光環，人物經常埋首於有力的活動當中。」但杜普荷高調的色彩及自發性的筆觸鮮明活潑，仍與布荷東的幽暗靜謐有所區別，例如畫作中的各個人物，多從黃色、金色的背景中突顯出來，呼應了早期聖像畫的傳統。帶有雲朵的天空，以及畫面不同的主題(motif)，亦饒具活力。

        畫面最有力的意象為前景的人物，如同赫丘力(Hercules)般，戲劇化地拋擲著牧草。精細形塑的人物，歸因於學院派的訓練，以及對於布荷東與布葛赫(William Bouguereau, 1825-1905)作品的研究，但未如學院派般僵硬，不論靜止或運動，皆處於活動的動態當中。背景區域若干運用刮刀所作的較自由化的處理，則顯示了印象主義的影響。整體而言，如史佩曼(Marion H. Speilman)於1891年所言，是對於光影對比、構圖的平衡、人物的呈現及配置的完美結合。

        杜普荷的大自然寫生不同於純粹的風景畫寫生，在寫情主義(intimist)當中，人才是主要的內容，舉凡人們日常生活的描繪，濃厚的鄉下與庸俗特性，鄉鎮的親密關係，都涵容在十足的人道主義理想當中，超越了「19世紀農人正在執行一例行任務」此一事實之上，傳達某種超時間性、準宗教情懷、道德之美的撫慰人心暗示。農人彼此雷同的鏟草姿勢，本身即是人的勞力及勞力摧折人的象徵。乾草車上的人，象徵「人的生產活動是在接近天際處進行的」。

        杜普荷見識到1880年代農村勞動方式的變化不大，除了牛隻豢養的改變，許多法國的農作區域仍都未被觸及。他將農人與政治的意涵切割，農人們象徵了勞作的純潔，畫家可能抨擊了農村人口的遞減，以及大城市容易因工作而取得金錢的誘惑。

        另外，在觀賞畫面馬匹的臀部時，臀部的正面會隨著觀眾移動的視線左右移動，並始終維持正面的姿態，原因在於人類的視覺錯覺。當人從一定距離外看到立體外凸的物體時，因為無法精準判斷物體的凹凸變化，因此會主觀認定該物體是外凸的，這時若是改變觀賞角度，仍會產生物體正面一直向著觀察者的錯覺。然而，物體的立體凹凸變化不可以太深，不然即使只轉一個小小的角度，大腦仍會判斷原來的立體凹凸輪廓，而不致於產生錯覺。

〈信息〉(1903) (Thomas Cooper Gotch, 英國, 1854-1931)

「信息」(Announciation)一詞，又稱為「聖告 」、「天使報喜」，主要描述天使加布列(Gabriel)前來告知聖母即將未婚受孕的過程。聖告日發生於3月25日，時值春天，12世紀的聖伯納(St. Bernard, 1090-1153)與某些學者亦強調此一情節發生於此時。

有別於14世紀以來天使報喜圖的傳統做法，作品的風格主要源於19世紀英國的前拉斐爾派(Pre-Raphaelite Brotherhood)及唯美主義(Estheticism)。在傳統的做法上，天使多垂身出現，透明，帶著光亮，衣飾金光閃閃，聖母羞赧惶恐地目視天使。天使則手持百合花。但在高奇的作品裡，上述特徵幾乎都不見。一種現代的寫實主義(realism)，即當代生活的真實寫生，取代了傳統聖經故事的想像再造。物體都來自於寫生，人物亦取材於真人肖像，例如聖母是高奇的女兒Phyllis Marian，天使似乎亦是當代的人物。畫作的細節同樣來自於自然，例如罌粟花，為19世紀歐洲深受喜愛的花。人物的衣著，亦是維多利亞時代流行的服飾。罌粟花在此取代了傳統的百合花。罌粟花的花期為4~5月，時值春天，符合聖告的時間點。而其強烈的紅色，在納入基督教教義之餘，多象徵耶穌的受難。此外，罌粟花的學名為Papaver，Pap為拉丁文，指的是「會分泌乳白色樹液的植物」，似乎又象徵著聖母即將受孕、分泌乳汁。耶穌受難的意涵進一步又象徵生死循環的旺盛生命力，在此符合聖告後即將誕生的新生命。

此一現代的寫實主義，反映的是前拉斐爾派所擴散出的一種內心深處的自相矛盾：既對過去緬懷，卻又包含一種對19世紀現代性的情感。

如同前拉斐爾派常見的複雜象徵性，〈信息〉在細緻入微地再造聖經主題之餘，同時又出現心理學的精確運用。首先，傳統的聖告圖，由於涉及聖母的貞節，聖母經常出現猶豫不決或心神不寧的形象；但在這件作品裡，聖母卻帶著含蓄的喜悅。其次，傳統的天使與聖母經常保持距離，帶有尊卑的身分對比；但在這件作品當中，天使的女性化形象與聖母親近，彷彿姊妹一般。最後，鮮紅的罌粟花，在19世紀的歐洲經常象徵女性的青春之美，此處大面積的罌粟花背景，亦譬喻了女子的青春年華。在前拉斐爾派的純淨思想主題之外，畫面整體的美感，更提示了唯美主義對於視覺唯美質素的要求。

        就傳統的觀點而言，畫中人物的當代服飾，其實並不適合聖告的神聖主題。對執著信仰的公眾而言，高奇的〈信息〉可能是一種宗教的冒犯或褻瀆，人物臉上不可避免的現代性，人物極端肉體化的形象，使得我們正在目睹的超自然活動，似乎更不可能。但如同前拉斐爾派及其捍衛者羅斯金(John Ruskin, 1819-1900)的主張，當代生活的如實描繪，提高精神信仰的生活內涵，才是藝術的首要任務。〈信息〉藉由天使報喜的題材，比喻少女的青春歲月，以及未來成為人母的成熟心理轉換，成功地塑造了一少女的完美形象。

〈黑瓶、錫盤、陶碗〉(1984) (Henk Helmantel, 荷蘭, 1945年生)

作品的題材為17世紀荷蘭繪畫的「勸世靜物畫」(vanitas, 虛空, 無價值事物)主題，風格則源於克來玆(Pieter Claesz, 1597-1660)的靜物畫。

作品的風格承襲了荷蘭靜物畫的傳統，忠實地複製生活當中的平凡事物，但以一種唯美的質素來表現，顯示了作者對畫面當中各物件的珍愛。在首重精細描繪的特質下，物件的特性被加以強調，各自呈現其獨立性，而不是整體構圖的統一性。同時，透過光線的處理，各物件又特別強調彼此的反射，以及其他的視覺關係。此一處理物體彼此反射及其他的視覺關係，為17世紀荷蘭藝術家的慣用模式，將繪畫的意象作為可信賴的映照鏡子的遊戲，經常包含物體反射的表面，以及藝術家本人及工作室的反映。在此畫作當中，黑瓶所反映畫家身處畫架的位置，可推斷出正在繪製此靜物畫；畫家的出現，並兼具簽名的功能。

畫中的圖像分別帶有不同的隱喻：酒瓶和陶碗分別代表男性與女性，象徵他們通過婚姻而實現兩性結合。錫盤上的胡桃，根據聖奧古斯都(Saint Augustine, 354-430)的說法，為基督的意象。胡桃本身內含三個構造，硬殼外皮代表肉身，木質的果核代表十字架，果肉代表神性(divine nature)，與三位一體的概念有關。刀子說明有人在這裡用過餐，但刀柄未對著觀眾，表示並非發出邀請。整體而言，桌上的靜物帶有若干聖餐禮的儀式。

「勸世靜物畫」的題材為17世紀荷蘭形成的新的附屬畫類，它源於傳道者所引用的《舊約》〈傳道書〉第一章開頭的聲明：「虛空的虛空，虛空的虛空，凡物皆空。」( ‘‘Vanitas vanitatum. / Vanity of vanities, all is vanity. ’’) 畫作的內容多是一種標準化的無價值事物的安排，當中的物體則具有三層意義：首先，這些物體標記了生命如物體般，短暫、瞬間即逝。其次，無價值事物呈現的是畫家努力的縮影與讚美，在事物完全的逼真當中，唯有此一藝術的能力，才使得畫家的努力得以長久持續下去。最後，藝術的最高階段，在於將卑微的物質轉為珍貴的物質，包含畫家創作的畫作本身。藉由在無價值事物當中繪製畫家本人的肖像，除了顛覆無價值事物的基本主題，更進一步使畫中的人物不朽。在證明精湛的技藝同時，又對於靜物畫在美學分類上被歸為低等的情況，進行有力的辯護。

無價值事物除了反映藝術家的心思性情，某種程度上，又象徵了一個「往昔的」世界。無價值事物屬於日常生活的一部分，儘管不具深刻的寓意，但從時間上看來，仍具有一種持久的價值。如此形成的悖論(paradox)，使得無價值事物本身因此更饒富意義。

      從時間來看，作品屬於1980年代「後現代主義」(Post-Modernism)當中的「新古典主義」(Neo-Classicism)風格。從1970年代起，後現代主義藝術當中，興起了一股有別於20世紀以來前衛主義的「後現代新古典主義」畫風。在表現手法上，它擷取了諸如巴洛克、新古典主義、法蘭德斯畫派…等的傳統技法。在題材上，它採用了古典主義的傳統畫類，例如神話、宗教、歷史、靜物、肖像。在審美理想上，則藉助古典的主題、技法，傳達當代人面對後資本主義社會種種文明的省思。

   

作品意圖回歸日常生活經驗的本來面貌，表面雖看似單純的作品，未附屬於崇高的觀念或理想。但實際上，若無深刻的體會或時代正確性的思維，此一平凡無奇的主題內容，也可能像其他任何極端的前衛主義(Avant-Garde)藝術形式一樣，令人難以捉摸。

〈配戴玫瑰的女士〉(1884) (Gustave CAILLEBOTTE, 法國, 1848-1894）

        作品首先表現出19世紀後期，繪畫當中所出現的當代服飾傾向。此一概念最早由波特萊爾(Charles Baudelaire)所宣揚，在〈現在生活的畫家〉一文當中，他指出，作品要具有現代性，就要描繪當代的服飾時尚。將當代服飾入畫的做法，事實上有別於傳統學院派的美學原理。學院派慣於參照古代巨匠作品裡的人物服飾來創作，以達到永恆、經典的效果。以當代的服飾來作為題材，則完全被視為流俗。

但儘管服飾是當代的，這件作品的技法仍帶有學院的傳統，人物的臉部輪廓從亮到暗之間，採用漸變過渡的陰影，來進行肌理起伏的暗示，完成臉部造形。左臉頰的亮部，提示了光線來源的方向，並強化了光的錯覺。上衣僅用黑白的色調、大小的筆觸，來分別服飾的不同層次，但不進一步具體刻劃摺紋，目的在表現整體的印象。女性的主體被放大，地位因此強化。大面積黑色深色調的處理，亦鞏固了女性的隱忍不發性格。黑衣肖像源於委拉斯蓋茲、哥雅筆下的人物，成為19世紀新的繪畫時尚。黑色亦從過去女性孀居的專屬色彩，轉為新的都會時尚。

        畫面的背景被虛化處理，無任何光線角度的提示，運用統一的色調來塗抹掉所有細節，令觀者無從了解人物所在的場址為何，此為印象派人物肖像的典型特徵，亦體現了19世紀後期巴黎女郎「無所不在」(ubiquitous)的時代屬性。
        于斯曼(J. K. Huysmans)於1879年的沙龍評論，稱印象派這種體現時尚的肖像畫，為「一種新的方法，一種獨特而真實的藝術氣息，都提煉自他們所生活的時代的精髓。」

〈風車前的旅人〉 Jan BRUEGHEL the Younger, 法蘭德斯, 1601-1678）

                

         布魯赫爾為16世紀尼德蘭偉大的畫家家族，這件作品的題材屬於「小風景畫」，描繪所謂「小郊區」(regiunculae)的偏遠鄉村景色，意在傳遞「與生活息息相關的鄉村場景」(ad vivum)。畫面場景為哈勒姆(Haarlem)近北海的「愉悅之地」(pleasant places)，主要提供那些熱愛藝術，卻沒有時間到遠方旅行的人，可以迅速地瀏覽這些怡人的場所，得到寬慰。富有而忙碌的商人階級，行業的特性使他們被禁錮在城市當中，這些人口稀少的鄉村景色，確實比人口擁擠的城市更加迷人，同時也可能刺激了富裕家庭來購買郊區的地產。

        畫面用狹長的橫帶四方形來展示，以風車來打破地平線的構圖。無所不在的風車為荷蘭財富的泉源和歷史的象徵，為廣闊的土地開墾項目，提供水源。以風為動力推動的風車，亦暗喻著上帝賦予的大自然力量以及精神。它的十字形邊刃與耶穌的十字形相混淆。一些版畫家讚揚風車的不同種類以及決定性的工業功能，從磨麥粉到汲水，以及開墾土地。

布魯赫爾延續家族的畫風，視野上採用了俯視的觀點，首先開啟了一種「世界風光」的尼德蘭傳統。各個人物的臉上，避開了心理描寫的細微痕跡，筆下的人物經常保持一種匿名性，具有作為一名普通人的獨特價值。

        畫面上沒有一件處於靜止狀態的事物，以一日常生活的場面，來藉此象徵整個人類。人物的細微身形，在自然現象當中成為輕微渺小的因素；辛勤勞動的人類，可理解為支配人間萬物生存法則之下的芸芸眾生。農民與牲畜、大自然的和諧共存，意在提醒觀者，農民的生活較之都市人，更具自然理想的標準。

        畫面帶有誇飾的成份，但地形學上的精確性，卻得到了一再的強調。