〈河畔浴女〉 (1910) (Henri Lebasque, 法國, 1865-1937)

          作品屬於「泛印象主義」(quasi-Impressionism) 當中，接近「後印象主義」(Post-Impressionism) 的風格。題材為河畔浴女的形象。

在風格的來源上，作品可見若干塞尚(Paul C é zanne, 1839-1906) 的影響。首先是題材，源於塞尚大量的浴女圖。構圖同樣採取一條河、幾棵樹的單純風光，作為人物活動的場地。兩側的濃暗樹林，像舞台背景般框住整個場景。河岸呈水平方向，與樹林、人物的垂直線條，形成網狀的格子圖案。整體的背景既不涉及情節，也不融入自然的精細觀察，純粹畫面構圖的需要而已。 

         在筆觸方面，以粗細大小的不同筆觸，來表現層次與後退感。大筆觸處理前景的顏色，小筆觸則表現中景及遠景的深度。急促的短筆觸表現樹葉，有別於表現枝幹及人體的長筆觸。人物先用彎曲流暢的筆觸加以勾勒，畫完人物之後，再畫出周圍的草木。草木的筆觸方向延著人物輪廓進行，而不是本身合理的肌裡再現。

在光線處理上，物體的投影被大量抑制，符合典型的印象主義(Impressionism) 視點，物體本身的顏色在明亮的光線下非常鮮豔。在色彩上，保持了顏色直接畫上去的清新感，水平、垂直的顏料筆觸在畫面上幾乎分別保持一致，且顏色的純度幾乎一樣。這些方式強化了畫面的平面形式，在表現整體的視覺空間上，產生了張力。

        各色調區採取有節奏的變換，和諧地運用暖色與寒色組織，暖色前進，寒色後縮，取代形象的塑造，此一作法源於塞尚。畫面唯一較具體積感的為河畔的女體及河岸的邊緣，強化的輪廓線，豐滿的肉體，皆帶有厚重的雕塑體積感，女體身上呈現的天然畫布斜紋，更為女體增加了若干肌裡效果。由於光油塗得很厚，畫面樹幹及樹枝頂端的葉叢，可見到從筆觸表面折射出來的白色光斑。

        大面積的水面反光在作品當中特別強調。對於印象主義而言，水成為動盪飄渺的色層的最佳載體，可映射出來自天空、大氣、週遭環境的光線與色彩。同時，水又成為真實物體的鏡像，有助於強化畫面構圖的抽象感。

        儘管畫面描繪的是河畔的風景，但整體呈現的並非細緻的風景及完整的人物形象，而是風景所產生的感覺。然而，在印象主義的基本平面原理當中，仍可見作者關注於連貫的三度空間的幻象。

作品的題材取材於當代生活，浴女的形象同時反映了19 世紀末的若干意識型態。當時的普遍想法認為，男性認同文化，而女性認同自然。畫面場景所在的林間河畔，蓊鬱的草木及潾潾的波光正隸屬於大自然。傳統藝術經常出現的林澤女仙(nymph) 、黛安娜女神(Diane) 及其隨從，此時已脫卻神話的外衣，化身「現代的」女性。這些現代的山林女神，正是工業時代當中，回歸自然的最佳寫照。

〈黎恩卓亞〉 Frederic Leighton, 英國, 1830-1896

                      

        畫面女子為黎恩卓亞，為萊頓經常繪製的女子人物模特兒。此作為萊頓1870 年代開始的新風格，偏愛無動作的靜止姿態，以自在但審慎迷人的學院基本調性出現。唯一的動作姿態，出現在微張的嘴，讓肖像呈現略微放鬆的姿態。        
        女子的造形呈現了 1870 年代後期萊頓常用的人物形象，白色底衣，綠色外衣，搭配著學院派的底色。蠟質般的人體肌理顯得無血色，不像真實模特兒的描繪，但仍顯得優雅。平面式的手法，以及缺乏體積感的人物面孔，可能源自1870年代後印象主義的部分影響。               

〈客棧內部〉(Léon-Augustin L’Hermitte, 法國, 1844-1925)

雷荷密特為激進的藝術教師博瓦波杜蘭(Horace Lecoq de Boisbaudran)的學生，本身就是一名農民畫家，所作的作品都是從畫家自己居住的土地上所產生的，而畫家本人就是農民。如雷荷密特這樣的農民畫家，經常賦予農村勞動以一超乎純粹寫實之上的悲憫情懷與崇高精神。

            畫面中央的男子被稱為「卡西米爾之父」 (le pére Casimir)，為雷荷密特所創造出來的農民英雄角色。另外一種說法則是他確有其人，是一個名為卡西米爾‧迪翰 (Casimir Dehan) 的老農民。當雷荷密特繪製農民的大型畫面時，他可能也使用了從梅嵩尼葉(Ernest Meissonier, 1815-1891)的版畫所取得的鄉間的房間與工具擺飾，這些也曾出現在〈法國人自繪〉(Les Français peints par eux-mêmes)的出版品當中。

         1880年後，雷荷密特開始創造他個人最著名的「莊嚴風格」(grand manner)系列畫作，刻意使用歷史畫般的巨幅尺寸，聚焦在農民辛勞工作時的神情與動作，營造出一系列具有紀念碑性質的農民主題畫作。畫面當中工人寬廣笨拙的長褲，伴隨著潦草的皺摺圖案，為寫實主義素描最喜愛的母題。仔細的光線漸層的和諧，著迷於光線在不規律表面的遊戲，以及伴隨而來的明暗對比，充分顯示了雷荷密特熱愛巴洛克的光與黑暗的效果。雷荷密特專注於「光線彷彿鑿開平滑的表面，成為諸多團塊。」物體的素描伴隨著它們雕塑般的形狀、多角的輪廓，這可能源於他經常使用直線，將構圖堆疊起來的習慣，不僅為梵谷這位雷荷密特作品的仰慕者指出道路，也似乎預測了塞尚與立體派的藝術。

        技法上，雷荷密特代表了一種細緻、審慎發展的官方自然主義，以科學的態度處理色彩與構圖，以求與現實符合。靜物的描繪產生與觸覺有關的熟悉感，畫中人物的手部皆碰觸與身分符合的物件，強化物體的質感在觀者眼中的印象，反映了畫家對於觸覺以及指尖放到物體上的動作的興趣，亦是金字塔的穩定構圖當中人物動作感的主要來源。牆上整齊擺設的瓷盤、燭台、水壺的精心描繪，反映了畫家對17世紀靜物畫傳統的堅持。雷荷密特早期的作品細致地描繪農村生活，晚期的作品則反映了對農村純真生活的逝去所形成的浪漫主義懷鄉症。

        雷荷密特的作品標示了法國19世紀後半葉藝術的「中庸之道」(juste milieu)的路徑。此時，法國美術學院伴隨著風俗畫的逐步取得勝利，開始進行學院藝術的稀釋，並逐步擴散。此一過程經常伴隨著「中庸之道」的基本思想，採取折衷式的手段，處理從題材的選擇到技法的創新等問題，形成法國自身獨特的「國家特性」(national character)。

          晚近對雷荷密特興趣的復甦，起於1974年於威斯康辛州Oshkosh的Paine藝術中心與Arboretum所舉辦的個展。

〈北極海船難〉(1842) (François Auguste Biard, 法國, 1798-1882)

           作品以人類真實的事件為主題，具體表現了大自然對人類命運無情的操縱。在題材方面，結合了浪漫主義文學上常見的主題與觀念，形成故事性的繪畫；同時，將私人的冒險經驗，加入感情和象徵性的意義，並在融入了劇場式的戲劇化效果之後，形成高度激情的個人主義。這類的災難畫，尤其是船難的事件，更成為浪漫主義的必要手段之一，本作品的靈感即源於當時出版的《船難史》。

       作品的風格主要源於傑利柯的〈梅杜莎之筏〉(1819)。與〈梅杜莎之筏〉一樣，這類作品成了浪漫主義的新路徑，標榜了反抗古典主義「理想美」的美學，並使得此一災難畫類型在歷史畫的主流價值下，不成為藝術的次要式樣。雨果(Victor Hugo)的《克倫威爾》詩劇(Cromwell, 1827)的前言提到：「美只有一種類型，醜卻有數千種。此乃因為美，依照人類的判斷，不過是一種伴隨著我們的有機體，在最單純的關係、絕對的對稱、細密的和諧當中，被考量得出的形式。因此，它總是提供我們如同我們自身一般，一個完整但有限的整體。我們所稱的醜，相反地，是脫離我們的一個更大的整體的局部，它的和諧不跟隨著人們，而是伴隨著所有的創造物。那就是為何它永遠呈現給我們新的、但不完整的樣貌。」
       浪漫主義所主張的，「美」亦應包含「醜陋」、「恐怖」的美，在這件作品當中正有著完整、明確的呼應。

〈音樂的寓意〉(1871-1873年) （Hans MAKART，奧地利，1840-1884）

       建築物裝飾性繪畫的特徵，往往具有繁複的主題和細節，容易分散觀眾的注意力。馬卡這件裝飾性的天井畫，具有17世紀巴洛克藝術的欣賞模式，必須與建築結合一起觀賞，由於內容龐雜、畫幅巨大，需要一定的欣賞過程。這類畫作很少人會用近距離或嚴肅的態度來觀照作品，因此，畫家在創作這類繪畫時，相較於畫面完成度的關心，更注重整體觀念的表達。

       這件天井畫主要以委託人的妻兒為模特兒，舞蹈音樂裡的孔雀，為天后朱諾(Juno)的象徵，代表驕傲。孔雀象徵精神的重生，因每年秋天會失去羽毛，來年春天再重新長回，象徵基督的永生與復活。

        宗教音樂裡的月桂樹，為歡樂、勝利、永恆的象徵，因月桂樹為長青樹，葉子永不腐敗，貞潔的象徵。人面獅身則象徵人類存在意義的永恆問題。

天使盤旋而上的背景是天空，戲劇性的光芒，暗示遠處雄偉的建築，並扭轉出一群飛翔的天使。如此的幻覺主義，提醒了我們圖畫的安排似乎是在我們室外的頭頂，包含明亮的色彩，流動的人體。雲朵、天使、與人物內外雙層的動態漩渦，強化並聯繫了人物彼此的關係。

 馬卡繪畫的表面同時帶有精細繪製細節以及不平滑的厚塗顏料的應用的差別，主要源自文藝復興威尼斯畫派及德拉克洛瓦的影響。

    

〈生命之線〉(Joseph Désiré COURT, 法國, 1797-1865)

        相信命運女神的習俗，據說至今在部分希臘人當中仍然存在，因此，當嬰兒出生之後，都要向她們祈願。她們的形象多半為：克洛托（Clotho）拿著捲線桿，或紡著紡輪；拉刻西斯（Lachesis）拿著紡錘；阿特羅波斯（Atropos）則用剪刀剪斷紡好的線。然而，她們當中並無固定的分工。

這件作品可見法國學院派多數義理的集結。風格方面，首先呈現了安格爾(Jean Auguste Dominique Ingres，1780—1867)作品的影響，岩洞的構圖及不真實的場景刻劃，可見於〈伊底帕斯與斯芬克斯〉(1808)、〈歐息安之夢〉(1812-1813)等作品；克洛托與拉刻西斯的姿態，則源於〈朱彼特與西蒂斯〉(1808)。黯淡的色彩亦出於安格爾，但在人體比例方面，修正了安格爾抽象的人體輪廓，改以更合乎解剖學的方式處理。女神的肩膀刻意突出，拉刻西斯豐滿的手臂帶有活力，克洛托的肢體則細緻優雅。人體所依附的衣褶的褶層變化，亦增強了人物處在動作當中的特點。

畫中物體多以對角線的斜線作為線性關係組合，以增強人物的動態方向，以及戲劇化的張力。同時，岩石等物體的形體較為圓潤，避開了方形或稜角的輪廓，加上優雅彎曲的人體輪廓，共同匡正了此一斜線線性關係可能引起的畫面騷動感。三個女神腳底踩踏在岩石上的位置，分別暗示了距離死亡深淵的遠近關係；而腳趾踩踏岩石的著力狀態，亦暗示了面臨生命或死亡的優閒與緊張狀態。

        三個命運女神的表情，出於17世紀勒布蘭(Charles Le Brun, 1619-1690)的圖像慣例，並轉為19世紀學院派更自然的情緒表達狀態。克洛托低垂的眼眶、鼻孔、嘴唇、下巴，意味著安靜。拉刻西斯瞳眼向上，意味著對更高主宰之神的崇敬；而眉頭舒展、嘴角上揚、臉部面向觀者，則意味著對職責的堅毅與熱愛。阿特羅波斯眉頭緊皺、嘴唇緊抿、嘴角下滑、臉部肌肉鼓起，則意味著鄙視與憎恨的複合表情。

〈滿潮)(1826) (Camille-Roqueplan, 法國, 1800-1855)

 畫面內容取材自史考特(Walter Scott, 1771-1832)《古董商人》第七、八章。古董商人Jonathan Oldbuck於旅途中巧遇同樣對羅馬廢墟感興趣的青年Lovel，結為好友，並力邀前往Monkbarns聆聽其古代的知識。

        Oldbuck決定介紹Lovel給好友男爵Sir Arthur Wardour，由於Lovel與Isabella為舊識，Lovel徘徊於同為返回Knockwinnock的路上，意圖同行。由於Lovel衣衫襤褸且出身私生子，Wardour父女不願與他同行；同時，相較於乘坐馬車的山路，取道沙灘更可欣賞到如詩如畫高達70~100公尺的懸崖景色，Waldour父女最後因此改走沙灘路，然而，卻不幸遇到一年當中夏季為期10天的滿潮，此時更值太陽下山天色逐漸漆黑的時段。

       著藍色罩衣的乞丐Edie Ochiltree早在沙灘遠處多次示意警告Waldour父女折返，但不為所察，只好前赴Waldour所在的Halket岬角(Halket Head)位置與之碰面。Waldour父女原先也注意到海潮的變化，但以為可以通過Halket岬角。Edie Ochiltree建議共同返回Ballyburgh Ness岬角(Ballyburgh Ness Point)的位置，但大潮此時伴隨著強勁的西北風，海水已淹上90公分高，眾人必須登上更高的安全位置。Waldour父女若非Eddie的指引及鼓勵，恐無法在礁岩當中找到向上攀爬的路。

       眾人此時受困於最壯觀、也最可怕的大自然當中──翻滾的浪濤與無法攀登的山崖。黑暗當中，Isabella尖叫著，Edie祈求著「上帝慈悲！」男爵哀歎：「孩子，我們就要這般死去了。」Isabella緊抓著父親，叫著「爸爸！爸爸！」並對著Eddie說：「你也是，奮不顧身拯救我們，卻丟了自己的性命。」Edie回答：「別考慮我，長期生活在土堆後方或波浪當中，我已經活得不耐煩了，老乞丐如何死去，又有什麼關係？」男爵說道：「大好人哪，你當真無牽無掛嗎？你不想尋求協助嗎？我將讓你變得富有，我將給你田地，我將…」「我們很快就一樣富有了，」(Our riches will soon be equal,) Eddie說，「我沒有土地，而你即將用美麗的莊園，來購買一方只維持兩小時乾燥的石頭地。」此時他們攀到所能到達的最高礁石區域，若再進一步嚐試，都只能預期到不幸的下場。Isabella期待攀登到更高的高度，但即使Eddie這樣的攀岩高手，若無繩子，終究無濟於事。

        Lovel此時出現在眾人上方一塊稱為Bessy台口的平坦崖石上。他向來喜歡在海邊觀賞暴風雨的來襲，在懸崖邊，他發現了Waldour父女的險境。由於習慣攀爬，且長期觀察過懸崖捕鳥人攀岩的過程，他立即趕來救援。在Eddie的指示下，Lovel在礁石上方的一棵樹上繫緊繩子後，拋下繩索。Eddie先將他的藍色罩衣穿在Isabella身上，以免稍後繩索綁在她身上可能的擦傷。Lovel先將Eddie拉到上方，接著合力將Isabella拉上。Lovel接著自己降下，把繩索繫在男爵身上，調整後協助拉上，最後自己再攀登而上。雨勢此時粗大無比，伴隨著刺骨的狂風。Lovel有意再攀登懸崖上方尋求協助，但為Eddie阻止，認為從沒有人可以在Halket岬角的日落時分成功攀登崖頂，Lovel還是第一個可以從上方成功攀登而下的。Isaballa央求兩人待在原處，說話時差點跌落深淵之中，所幸Eddie和Lovel及時將她攙扶住。男爵此時已筋疲力盡，攤坐一旁。

       稍後，若干呼喊聲在上方響起，Eddie和Lovel大聲呼應，Eddie並在柺杖的前端繫上Isabella的手帕，用力揮舞。Oldbuck與漁民Mucklebackit等約半數的村民，基於好奇與熱心，帶來滑輪組、船的桅杆、鶴嘴鋤等，現場製作了一個可以升降扶手椅的起重機。基於強風以及繩索升降當中可能與岩石的撞擊摩擦，為了不讓意外發生，經驗老到的漁民同時墜下另一條繩索，緊繫著固定扶手椅的那條主繩索，經由下方的人拉住，使得升降的過程更穩定規律。為了保障工具的堪用度，眾人決定先拉起Isabella，用Isabella的手帕、圍巾、乞丐的皮帶，將她綑綁在扶手椅上。之後依序是男爵、乞丐、Lovel。Lovel實際上冒著所有人當中最大的風險，他的體重不足以讓他在強風中保持穩定，且在搖晃中不時撞擊到岩石，但憑著年輕、果敢、積極，以及乞丐的柺杖的輔助，最後順利上到崖頂。

       眾人獲救後，Oldbuck遞了一個金幣給Eddie，但Eddie婉拒，只對在場的漁民及農民要求簡單的一餐。Lovel成為如William Wallace般的英雄，受到Oldbuck的激賞，以及Isabella的青睞。日後Lovel被證實為Glenallen伯爵的兒子，具有Neville家族的貴族血源，並成為對抗法軍入侵的陸軍少校，兩人最後得以匹配。

1824年，浪漫主義的陣容逐漸強化，德拉克洛瓦、康斯坦伯、菲爾丁…，皆出現於沙龍展當中。洛克普蘭這件具有插畫性質的作品，即是當年沙龍展當中，以文學作為主題的著名作品，故事性的繪畫與劇場式的戲劇化效果結合，形成激情的繪畫，同時加入感情和象徵的意義，形成個人主觀的激情主義。

       以災難情節為主的災難畫，成為浪漫主義的必要手段之一，取代了模特兒啟發的美，德拉克洛瓦(Eugène Delacroix, 1798-1863)認為：「活的模特兒永遠不會和我們想要表現的形象準確一致起來，因為模特兒往往是粗俗的，或不盡理想的，或具有完全另一種美和更完善的美，以致於使你不得不把一切都加以改變。」浪漫主義同時亦是一種英雄式的藝術，1820年代，英雄式的藝術發展出一種更戲劇化的表現方式，誇大的表情，有別於17世紀的古代英雄形象。

    浪漫主義的另一特徵，即在於風景的深刻表現。以這件作品而言，在歐洲大陸，沒有一處自然所具有的戲劇性，能如同英國一般。將海岸與陡峭的岩壁加以對比。此一戲劇性所傳達出對於自然的深刻體驗，首要的精神在於「崇高」(sublime)此一概念，畫中元素包含強烈的明暗對比、烏雲籠罩的天空、吞沒一切的黑暗混沌、暴雨、龐大的山峰、湍急轟鳴的海水。一種極致，恐怖、無邊無際、極大的高度、陰暗的色彩、情感的劇烈。

浪漫主義同時亦深度強調色彩的運用：戲劇性的形象用強烈的明暗對比塑造，亮部向前突起，畫得較厚，而暗部向後退縮；遠處的物體使用柔和的筆觸、薄塗的色彩、朦朧的形體。色彩從帶有氛圍的畫面底子當中，傾瀉出明亮的紅色與黃色，此為德拉克洛瓦的風格。柔和的反光顏色，說明了畫家通過仔細觀察自然得到的結果。