〈客棧內部〉(Léon-Augustin L’Hermitte, 法國, 1844-1925)

雷荷密特為激進的藝術教師博瓦波杜蘭(Horace Lecoq de Boisbaudran)的學生，本身就是一名農民畫家，所作的作品都是從畫家自己居住的土地上所產生的，而畫家本人就是農民。如雷荷密特這樣的農民畫家，經常賦予農村勞動以一超乎純粹寫實之上的悲憫情懷與崇高精神。

            畫面中央的男子被稱為「卡西米爾之父」 (le pére Casimir)，為雷荷密特所創造出來的農民英雄角色。另外一種說法則是他確有其人，是一個名為卡西米爾‧迪翰 (Casimir Dehan) 的老農民。當雷荷密特繪製農民的大型畫面時，他可能也使用了從梅嵩尼葉(Ernest Meissonier, 1815-1891)的版畫所取得的鄉間的房間與工具擺飾，這些也曾出現在〈法國人自繪〉(Les Français peints par eux-mêmes)的出版品當中。

         1880年後，雷荷密特開始創造他個人最著名的「莊嚴風格」(grand manner)系列畫作，刻意使用歷史畫般的巨幅尺寸，聚焦在農民辛勞工作時的神情與動作，營造出一系列具有紀念碑性質的農民主題畫作。畫面當中工人寬廣笨拙的長褲，伴隨著潦草的皺摺圖案，為寫實主義素描最喜愛的母題。仔細的光線漸層的和諧，著迷於光線在不規律表面的遊戲，以及伴隨而來的明暗對比，充分顯示了雷荷密特熱愛巴洛克的光與黑暗的效果。雷荷密特專注於「光線彷彿鑿開平滑的表面，成為諸多團塊。」物體的素描伴隨著它們雕塑般的形狀、多角的輪廓，這可能源於他經常使用直線，將構圖堆疊起來的習慣，不僅為梵谷這位雷荷密特作品的仰慕者指出道路，也似乎預測了塞尚與立體派的藝術。

        技法上，雷荷密特代表了一種細緻、審慎發展的官方自然主義，以科學的態度處理色彩與構圖，以求與現實符合。靜物的描繪產生與觸覺有關的熟悉感，畫中人物的手部皆碰觸與身分符合的物件，強化物體的質感在觀者眼中的印象，反映了畫家對於觸覺以及指尖放到物體上的動作的興趣，亦是金字塔的穩定構圖當中人物動作感的主要來源。牆上整齊擺設的瓷盤、燭台、水壺的精心描繪，反映了畫家對17世紀靜物畫傳統的堅持。雷荷密特早期的作品細致地描繪農村生活，晚期的作品則反映了對農村純真生活的逝去所形成的浪漫主義懷鄉症。

        雷荷密特的作品標示了法國19世紀後半葉藝術的「中庸之道」(juste milieu)的路徑。此時，法國美術學院伴隨著風俗畫的逐步取得勝利，開始進行學院藝術的稀釋，並逐步擴散。此一過程經常伴隨著「中庸之道」的基本思想，採取折衷式的手段，處理從題材的選擇到技法的創新等問題，形成法國自身獨特的「國家特性」(national character)。

          晚近對雷荷密特興趣的復甦，起於1974年於威斯康辛州Oshkosh的Paine藝術中心與Arboretum所舉辦的個展。

〈北極海船難〉(1842) (François Auguste Biard, 法國, 1798-1882)

           作品以人類真實的事件為主題，具體表現了大自然對人類命運無情的操縱。在題材方面，結合了浪漫主義文學上常見的主題與觀念，形成故事性的繪畫；同時，將私人的冒險經驗，加入感情和象徵性的意義，並在融入了劇場式的戲劇化效果之後，形成高度激情的個人主義。這類的災難畫，尤其是船難的事件，更成為浪漫主義的必要手段之一，本作品的靈感即源於當時出版的《船難史》。

       作品的風格主要源於傑利柯的〈梅杜莎之筏〉(1819)。與〈梅杜莎之筏〉一樣，這類作品成了浪漫主義的新路徑，標榜了反抗古典主義「理想美」的美學，並使得此一災難畫類型在歷史畫的主流價值下，不成為藝術的次要式樣。雨果(Victor Hugo)的《克倫威爾》詩劇(Cromwell, 1827)的前言提到：「美只有一種類型，醜卻有數千種。此乃因為美，依照人類的判斷，不過是一種伴隨著我們的有機體，在最單純的關係、絕對的對稱、細密的和諧當中，被考量得出的形式。因此，它總是提供我們如同我們自身一般，一個完整但有限的整體。我們所稱的醜，相反地，是脫離我們的一個更大的整體的局部，它的和諧不跟隨著人們，而是伴隨著所有的創造物。那就是為何它永遠呈現給我們新的、但不完整的樣貌。」
       浪漫主義所主張的，「美」亦應包含「醜陋」、「恐怖」的美，在這件作品當中正有著完整、明確的呼應。

〈音樂的寓意〉(1871-1873年) （Hans MAKART，奧地利，1840-1884）

       建築物裝飾性繪畫的特徵，往往具有繁複的主題和細節，容易分散觀眾的注意力。馬卡這件裝飾性的天井畫，具有17世紀巴洛克藝術的欣賞模式，必須與建築結合一起觀賞，由於內容龐雜、畫幅巨大，需要一定的欣賞過程。這類畫作很少人會用近距離或嚴肅的態度來觀照作品，因此，畫家在創作這類繪畫時，相較於畫面完成度的關心，更注重整體觀念的表達。

       這件天井畫主要以委託人的妻兒為模特兒，舞蹈音樂裡的孔雀，為天后朱諾(Juno)的象徵，代表驕傲。孔雀象徵精神的重生，因每年秋天會失去羽毛，來年春天再重新長回，象徵基督的永生與復活。

        宗教音樂裡的月桂樹，為歡樂、勝利、永恆的象徵，因月桂樹為長青樹，葉子永不腐敗，貞潔的象徵。人面獅身則象徵人類存在意義的永恆問題。

天使盤旋而上的背景是天空，戲劇性的光芒，暗示遠處雄偉的建築，並扭轉出一群飛翔的天使。如此的幻覺主義，提醒了我們圖畫的安排似乎是在我們室外的頭頂，包含明亮的色彩，流動的人體。雲朵、天使、與人物內外雙層的動態漩渦，強化並聯繫了人物彼此的關係。

 馬卡繪畫的表面同時帶有精細繪製細節以及不平滑的厚塗顏料的應用的差別，主要源自文藝復興威尼斯畫派及德拉克洛瓦的影響。

    

〈生命之線〉(Joseph Désiré COURT, 法國, 1797-1865)

        相信命運女神的習俗，據說至今在部分希臘人當中仍然存在，因此，當嬰兒出生之後，都要向她們祈願。她們的形象多半為：克洛托（Clotho）拿著捲線桿，或紡著紡輪；拉刻西斯（Lachesis）拿著紡錘；阿特羅波斯（Atropos）則用剪刀剪斷紡好的線。然而，她們當中並無固定的分工。

這件作品可見法國學院派多數義理的集結。風格方面，首先呈現了安格爾(Jean Auguste Dominique Ingres，1780—1867)作品的影響，岩洞的構圖及不真實的場景刻劃，可見於〈伊底帕斯與斯芬克斯〉(1808)、〈歐息安之夢〉(1812-1813)等作品；克洛托與拉刻西斯的姿態，則源於〈朱彼特與西蒂斯〉(1808)。黯淡的色彩亦出於安格爾，但在人體比例方面，修正了安格爾抽象的人體輪廓，改以更合乎解剖學的方式處理。女神的肩膀刻意突出，拉刻西斯豐滿的手臂帶有活力，克洛托的肢體則細緻優雅。人體所依附的衣褶的褶層變化，亦增強了人物處在動作當中的特點。

畫中物體多以對角線的斜線作為線性關係組合，以增強人物的動態方向，以及戲劇化的張力。同時，岩石等物體的形體較為圓潤，避開了方形或稜角的輪廓，加上優雅彎曲的人體輪廓，共同匡正了此一斜線線性關係可能引起的畫面騷動感。三個女神腳底踩踏在岩石上的位置，分別暗示了距離死亡深淵的遠近關係；而腳趾踩踏岩石的著力狀態，亦暗示了面臨生命或死亡的優閒與緊張狀態。

        三個命運女神的表情，出於17世紀勒布蘭(Charles Le Brun, 1619-1690)的圖像慣例，並轉為19世紀學院派更自然的情緒表達狀態。克洛托低垂的眼眶、鼻孔、嘴唇、下巴，意味著安靜。拉刻西斯瞳眼向上，意味著對更高主宰之神的崇敬；而眉頭舒展、嘴角上揚、臉部面向觀者，則意味著對職責的堅毅與熱愛。阿特羅波斯眉頭緊皺、嘴唇緊抿、嘴角下滑、臉部肌肉鼓起，則意味著鄙視與憎恨的複合表情。

〈滿潮)(1826) (Camille-Roqueplan, 法國, 1800-1855)

 畫面內容取材自史考特(Walter Scott, 1771-1832)《古董商人》第七、八章。古董商人Jonathan Oldbuck於旅途中巧遇同樣對羅馬廢墟感興趣的青年Lovel，結為好友，並力邀前往Monkbarns聆聽其古代的知識。

        Oldbuck決定介紹Lovel給好友男爵Sir Arthur Wardour，由於Lovel與Isabella為舊識，Lovel徘徊於同為返回Knockwinnock的路上，意圖同行。由於Lovel衣衫襤褸且出身私生子，Wardour父女不願與他同行；同時，相較於乘坐馬車的山路，取道沙灘更可欣賞到如詩如畫高達70~100公尺的懸崖景色，Waldour父女最後因此改走沙灘路，然而，卻不幸遇到一年當中夏季為期10天的滿潮，此時更值太陽下山天色逐漸漆黑的時段。

       著藍色罩衣的乞丐Edie Ochiltree早在沙灘遠處多次示意警告Waldour父女折返，但不為所察，只好前赴Waldour所在的Halket岬角(Halket Head)位置與之碰面。Waldour父女原先也注意到海潮的變化，但以為可以通過Halket岬角。Edie Ochiltree建議共同返回Ballyburgh Ness岬角(Ballyburgh Ness Point)的位置，但大潮此時伴隨著強勁的西北風，海水已淹上90公分高，眾人必須登上更高的安全位置。Waldour父女若非Eddie的指引及鼓勵，恐無法在礁岩當中找到向上攀爬的路。

       眾人此時受困於最壯觀、也最可怕的大自然當中──翻滾的浪濤與無法攀登的山崖。黑暗當中，Isabella尖叫著，Edie祈求著「上帝慈悲！」男爵哀歎：「孩子，我們就要這般死去了。」Isabella緊抓著父親，叫著「爸爸！爸爸！」並對著Eddie說：「你也是，奮不顧身拯救我們，卻丟了自己的性命。」Edie回答：「別考慮我，長期生活在土堆後方或波浪當中，我已經活得不耐煩了，老乞丐如何死去，又有什麼關係？」男爵說道：「大好人哪，你當真無牽無掛嗎？你不想尋求協助嗎？我將讓你變得富有，我將給你田地，我將…」「我們很快就一樣富有了，」(Our riches will soon be equal,) Eddie說，「我沒有土地，而你即將用美麗的莊園，來購買一方只維持兩小時乾燥的石頭地。」此時他們攀到所能到達的最高礁石區域，若再進一步嚐試，都只能預期到不幸的下場。Isabella期待攀登到更高的高度，但即使Eddie這樣的攀岩高手，若無繩子，終究無濟於事。

        Lovel此時出現在眾人上方一塊稱為Bessy台口的平坦崖石上。他向來喜歡在海邊觀賞暴風雨的來襲，在懸崖邊，他發現了Waldour父女的險境。由於習慣攀爬，且長期觀察過懸崖捕鳥人攀岩的過程，他立即趕來救援。在Eddie的指示下，Lovel在礁石上方的一棵樹上繫緊繩子後，拋下繩索。Eddie先將他的藍色罩衣穿在Isabella身上，以免稍後繩索綁在她身上可能的擦傷。Lovel先將Eddie拉到上方，接著合力將Isabella拉上。Lovel接著自己降下，把繩索繫在男爵身上，調整後協助拉上，最後自己再攀登而上。雨勢此時粗大無比，伴隨著刺骨的狂風。Lovel有意再攀登懸崖上方尋求協助，但為Eddie阻止，認為從沒有人可以在Halket岬角的日落時分成功攀登崖頂，Lovel還是第一個可以從上方成功攀登而下的。Isaballa央求兩人待在原處，說話時差點跌落深淵之中，所幸Eddie和Lovel及時將她攙扶住。男爵此時已筋疲力盡，攤坐一旁。

       稍後，若干呼喊聲在上方響起，Eddie和Lovel大聲呼應，Eddie並在柺杖的前端繫上Isabella的手帕，用力揮舞。Oldbuck與漁民Mucklebackit等約半數的村民，基於好奇與熱心，帶來滑輪組、船的桅杆、鶴嘴鋤等，現場製作了一個可以升降扶手椅的起重機。基於強風以及繩索升降當中可能與岩石的撞擊摩擦，為了不讓意外發生，經驗老到的漁民同時墜下另一條繩索，緊繫著固定扶手椅的那條主繩索，經由下方的人拉住，使得升降的過程更穩定規律。為了保障工具的堪用度，眾人決定先拉起Isabella，用Isabella的手帕、圍巾、乞丐的皮帶，將她綑綁在扶手椅上。之後依序是男爵、乞丐、Lovel。Lovel實際上冒著所有人當中最大的風險，他的體重不足以讓他在強風中保持穩定，且在搖晃中不時撞擊到岩石，但憑著年輕、果敢、積極，以及乞丐的柺杖的輔助，最後順利上到崖頂。

       眾人獲救後，Oldbuck遞了一個金幣給Eddie，但Eddie婉拒，只對在場的漁民及農民要求簡單的一餐。Lovel成為如William Wallace般的英雄，受到Oldbuck的激賞，以及Isabella的青睞。日後Lovel被證實為Glenallen伯爵的兒子，具有Neville家族的貴族血源，並成為對抗法軍入侵的陸軍少校，兩人最後得以匹配。

1824年，浪漫主義的陣容逐漸強化，德拉克洛瓦、康斯坦伯、菲爾丁…，皆出現於沙龍展當中。洛克普蘭這件具有插畫性質的作品，即是當年沙龍展當中，以文學作為主題的著名作品，故事性的繪畫與劇場式的戲劇化效果結合，形成激情的繪畫，同時加入感情和象徵的意義，形成個人主觀的激情主義。

       以災難情節為主的災難畫，成為浪漫主義的必要手段之一，取代了模特兒啟發的美，德拉克洛瓦(Eugène Delacroix, 1798-1863)認為：「活的模特兒永遠不會和我們想要表現的形象準確一致起來，因為模特兒往往是粗俗的，或不盡理想的，或具有完全另一種美和更完善的美，以致於使你不得不把一切都加以改變。」浪漫主義同時亦是一種英雄式的藝術，1820年代，英雄式的藝術發展出一種更戲劇化的表現方式，誇大的表情，有別於17世紀的古代英雄形象。

    浪漫主義的另一特徵，即在於風景的深刻表現。以這件作品而言，在歐洲大陸，沒有一處自然所具有的戲劇性，能如同英國一般。將海岸與陡峭的岩壁加以對比。此一戲劇性所傳達出對於自然的深刻體驗，首要的精神在於「崇高」(sublime)此一概念，畫中元素包含強烈的明暗對比、烏雲籠罩的天空、吞沒一切的黑暗混沌、暴雨、龐大的山峰、湍急轟鳴的海水。一種極致，恐怖、無邊無際、極大的高度、陰暗的色彩、情感的劇烈。

浪漫主義同時亦深度強調色彩的運用：戲劇性的形象用強烈的明暗對比塑造，亮部向前突起，畫得較厚，而暗部向後退縮；遠處的物體使用柔和的筆觸、薄塗的色彩、朦朧的形體。色彩從帶有氛圍的畫面底子當中，傾瀉出明亮的紅色與黃色，此為德拉克洛瓦的風格。柔和的反光顏色，說明了畫家通過仔細觀察自然得到的結果。

〈聖母子與施洗約翰〉(William Adolphe Bouguereau, 法國, 1825-1905 )

           布葛赫此一「聖母子」的題材，遵循了達文西、拉斐爾創作此類作品的原理，構圖與可親的人物臉孔的表現方式，令人想起拉斐爾的聖母像，且理想化與溫情的作風，更甚於後者。拉斐爾的聖母像，被重新塑造成一現代的義大利女人樣貌。兒童的姿態亦取自拉斐爾的作品。

           構圖為典型的三角形原理，幾何學原理並非特別明顯，但三角形令人聯想到三位一體。大三角形之間，還有一個三角形，將耶穌與施洗約翰的命運聯繫在一起。耶穌的中軸線，將觀者的注意力再次帶回瑪麗亞的身上。

           聖母手中的紡棰，帶著強烈的象徵性原理。就聖母的女性身分而言，無論是有錢人家還是貧窮家庭，婦女總是要紡紗、織布作衣服，學習紡紗作針線活，為未來的婚姻作準備。紗線，則象徵了命運三女神中拉刻西斯(Lachesis)的標誌，她紡的是人們的生命線，同時又隱喻了耶穌與施洗約翰來日的殉難。

       布葛赫的工作室經常充滿了擁擠、喧鬧的小嬰孩，他經常與他們玩耍，坦承除了色彩的追求，他只些許利用他們來作畫。他依舊得到羅浮宮去尋求古代雕塑的姿態，以利於他的素描。人物以高度攝影般的還原技巧加以繪製，但高度寫實的形象，卻以學院的姿態，以及油畫表面蠟質般的光澤，徹底與以弱化，成為令人讚嘆不已的「活生生的繪畫」(tableaux vivants)。此一現代的技法，讓這改編自古典的新的藝術語言，迅速有利於商業收受的拓展，影響了20世紀初期許多感傷情調的明信片。

       布葛赫畫面裡的人物面貌有著極大的單一類型的雷同度，人物的姿態往往充滿天真。而對比於傳統的宗教畫形式，布葛赫在此消除了傳統宗教畫經常具有的所有軼事的細節，以不具名的一名年輕母親，身處無時間性的風景當中，來提供母愛的理想化視覺效果。

〈訣別〉 (Giambettino Cignaroli, 義大利, 1706-1770)

                 特洛伊王子「馴馬英雄」赫陀(Hector)在身為統帥回戰場前，在特洛伊城下與妻子安卓柔瑪姬(Andromache)和兒子埃斯台安納克斯(Astyanax)在城牆上訣別。埃斯台安納克斯對搖晃著羽毛的頭盔感到害怕，撲進奶媽的懷中。安卓柔瑪克握著赫陀的流淚，希望他留在身邊，不要讓他們成為孤兒寡母。但赫陀柔聲拒絕，不願成為懦夫。他轉身走向兒子，抱起他禱告：「宙斯，願多年後我兒由戰場歸來，大家會說他比他父親更偉大。」其後，赫陀為亞吉力(Achilles)的矛槍刺中喉嚨而死。特洛伊城破後，赫陀的兒子也被希臘軍從牆頭扔下，墜落而死。

                畫作的風格源於樸桑的〈階梯上的聖家族〉(1648)，典型的歷史畫題材。人物多為4~12個人物，通過場景、姿勢、表情、人物位置，來展示故事或敘事，主要呈現古代英雄的形象。

 畫面為典型的古典主義構圖原理，包含集中式的構圖、金字塔的結構，以及立體建築的形式原則，強調一神聖的空間環境。但將前代畫家的建築透視法則丟置一旁，使用令人暈眩的前縮法。很低的視角進一步把人物與我們觀者分開，通過這個辦法，使人物成為神聖的崇拜對象。色彩對比則具有協調性。

          古典主義的精神強調的是人類行為的尊貴與嚴肅，這些行動應用一種合於邏輯和有規律的方式，來表現理想當中，而不是實際日常當中所發生的事件。歷史畫的目標因此在於，藉由畫面，讓觀者「讀出」人物的感情，讓人物與事件具有骨肉相連的觀念，以表現「人類靈魂之所在」。

〈安娜貝拉‧邦德利小姐肖像〉(1768) (Sir Joshua Reynolds, 英國, 1723-1792)

               雷諾茲於1769到1789年的20年間，擔任英國皇家美術學院院長，將「勤奮」定為美術學院的基本原則，使繪畫在英國被尊為人文科學的一部分。

        肖像人物為安娜˙貝拉(Anna Bella)，身穿羅馬時代的衣袍，裝扮成天后朱諾(Juno)的形象。天后希臘名為席拉(Hera)，為宙斯之妻，經常頭戴后冠，帶有的美為英俊而莊嚴的類型。標誌為孔雀，古代祭祀她時多獻上孔雀。朱諾為了挽留宙斯，經常配戴從維納斯借來的具有魔力的腰帶，據聞繫上這條帶子的人，會使對方產生興奮的熱情和慾望。

在四大元素的象徵形象中，朱諾代表「空氣」，經常浮游於空中。

        雷諾茲的風格為英國皇家美術學院的典型風格，每年一度的《講演》(Discourse)，自1769到1789年間，共舉行過15次。雷諾茲的觀點與法國皇家美術學院的勒布蘭接近，反對浪漫主義，主張理性思想的體現。在英國本國內，雷諾茲的理論與根茲伯羅相反，認為藝術不是靈感的產物，而是基於理性所指導的文化經驗之上的產物。藝術的目的在於道德的增進，因此，偉大的藝術家必須不斷地追求莊嚴與崇高的題材，避開卑下和不體面的內容。因此極力反對荷蘭畫派。

        雷諾茲創立了歷史畫的肖像畫，聲稱可以在4小時內畫完一幅肖像畫。肖像畫被賦予莊嚴和歷史畫的性質，以人物的盛裝、構圖的紀念碑性質、巴洛克式的華麗、深刻的個性心理描寫、以及親切優雅的特點相結合。不重視服飾的時代性準確性，改採象徵性的服飾。

       畫面真人大小的全身像，有效地強調畫中人物的財富和地位，把現實人物與歷史畫的雄偉風格相結合，創立了一種「高雅肖像畫」，讓肖像人物穿著古典神話的服飾，扮演歷史畫的角色，成為英國肖像畫的一大特色。在細節方面，寬大、高貴的衣褶必須充滿精確度(de rigueur)，同時，當代的時尚衣飾亦不見容於畫面。人物的性格，藉由深思熟慮所選擇的佈景道具、環境的細節、以及庭園風景，更有所襯托。

  

〈黛安娜出浴被艾克頓嚇到〉 (Louis-Jean-François Lagrenée, 法國, 1725-1805)

              拉葛內為凡˙路(Van Loo)的學生，曾獲羅馬大獎，1781年擔任法蘭西美術學院院長。

              戴安娜為處女獵手，「貞節」的化身，頭髮束於腦後，帶著弓和箭囊。黛安娜也是月神，標誌是額頭上裝飾著一彎新月。身邊的女伴也稱為仙女，Crocale負責為黛安娜梳頭，其他仙女則負責沐浴。

               根據奧維德(Ovid)的《變形記》記載，年輕的王子艾克頓闖入一個岩洞，為了懲罰偷看女神聖潔的裸體，艾克頓被變成一隻公鹿，被自己的獵犬咬死。

       18世紀的法國喜愛觀賞裸女像，它成為造形藝術中最熱門的題材，古典文學家的悖德情色主義，例如奧維德、阿普雷烏斯(Apuleius)，提供了繪畫的素材來源。這些題材多帶有田園牧歌式的情調，裸女、田園的混合風味，運用古代神話的題材來表現現實生活。洛可可是為富人及享樂主義者所設計的色情藝術，它是一種增強逸樂效果的方式，裸女即是貴婦的同義詞。

              拉葛內的風格受到多門其諾(Domenichino)、雷尼(Reni)，以及部分凡˙路的影響，以裸體畫家著稱，主要將布雪的風格進行改變，包含人物數目減少、動作變小，強調垂直、水平的安定構圖，取代對角線或曲線構圖。靜態的畫面表現出一種動態的場景，作品中的色情因素，因畫家技法上的精細，及其與優美韻文之間的聯繫，而變得合理。

              拉葛內的構圖借鑑18世紀的劇場式風格，18世紀法國沙龍批評借鑑戲劇的常用方式之一是，將演員的行動、表演風格、布景和風俗習慣方面的細節，與沙龍展覽中的藝術作品進行比較，將戲劇中的「角色」運用到繪畫中。為了強化繪畫效果，顯示神奇的自然，畫家不避諱利用喜劇演員的表演，繪畫中的人物動作可以參考戲劇舞台上的表演，傳達「戲劇中人物的行動」。勒努(Antoine Renou)表示：「繪畫是一種只能通過啞劇式的動作來表意的藝術，……如果沒有準備好精細描繪出這些表意動作，那麼他在繪畫領域不會有多高造詣。」

              狄德羅否定了以「戲劇性和矯飾色彩」來塑造人物的繪畫功能，他批評拉葛內，無法實踐歷史畫的真正功能。但同時，勒費比爾(L. H. Lefébure)認為拉葛內的風格就像「在學院中，穿規定的制服是必要的」一樣。

            洛可可的風景畫基本上是奇想式(capriccio)的，構圖充滿了奇想，是一種裝飾功能的田園詩畫風。首要的特性在於優美(beautiful)，此一概念由伯克(Edmund Burke)提出，帶有理想主義的特徵，以洛可可的風景畫為典型，帶有「小巧玲瓏」、「平和淡雅」、「細膩嬌美」、「魅力襲人」、「溫柔可愛」等特徵。

              在色彩方面，傾向象牙白的奶油色調與金色，以及其他柔和的色調，褐、紫、深藍等深色，不若灰、銀、灰綠、粉紅等淡色受人歡迎。

              圖像表現了一愛的場所，1769年，法國文學評論家聖˙蘭伯特寫道：「如果年輕的情愛被置於快樂的叢林，斜靠在花朵作的床上，在一個快樂的國度，在明亮、美麗的天空下，這些自然的美會增加表現愛的快樂感受。」此一休息的地方，滿足了我們的快樂及深層的慾望。為了吸引男性的注意力。畫面的場景為那些潛在的情侶和觀察者，提供一舒適的感官享受。

              另一方面，半神話半現實的場景，將上流社會偽裝成牧歌式的世界，強烈情慾掩蓋在田園牧歌的外表下。女人希望自己永遠是慾望的目標，永遠美麗，總是好色之徒的焦點，卻又無法令他們介入。女人於此具有操縱者的角色，艾克頓因此是一愚蠢的男人，是一糊塗愛人的角色。

〈布根第公爵夫人和她的小孩〉 (Hyacinthe Rigaud, 法國, 1659-1743)

        里戈1682年學生時代即獲得皇家美術學院首獎，1685年院士候選人(agrée)，1687年肖像院士，1702年獲備用教授，1710年任教授，之後獲備用部門長(rector)資格，1727年獲聖米榭勳章，成為國王首席畫家，1733年任部門長、院長。

        里戈的畫風受勒布蘭的指引，以路易十四畫像聞名，其工作室聘雇了15個肖像畫家，至少完成了34幅路易十四的複製畫。

        筆下的尊貴人物具有高貴的態度，優美的姿態，飄動的衣飾，目的在於炫耀其社會地位與財富。里戈成為宮廷肖像畫的起始者，其宮廷肖像畫對當時歐洲各國宮廷畫家頗有影響。在畫普通人物肖像時，則呈現不同於宮廷肖像的風格。

        這件作品雖然繪製的是宮廷人物，但在鑑賞力崇拜的觀念引導下，部分破壞或者折衷了君主肖像畫的力量，以及僵硬的貴族形式。畫面呈現的微妙品味，與宮廷禮節聯繫較少，更多的是人的感情的自由表達。

        里戈的法國學院派作風，在作畫時首先面臨的便是「再現真實」的問題。對藝術家而言，所考量的無非是再現肖像者的純粹形象，抑或是再現藝術本身，但如此更衍生出複雜矛盾的作畫心理。里戈在繪製宮廷女士肖像時，即點出他的兩難：「倘若我以她們的樣貌繪製，她們顯不出美貌；倘若我過度諂媚容貌，她們則毫不相似了。」

        面對此一「再現真實」與「再現理想」的「相似度」與「提高地位」的相互張力牽引，學院很早便主張肖像非只自然的模擬(imitation de la nature)而已，皮斯如此說道：「假如繪畫是自然的模擬，在肖像方面它則具有雙重的義涵，非只再現普遍人的形象而已，而是特定的一個人，理應與他人有別。」

〈菲德列克˙馬瑟萊爾肖像〉(1630) (Anthony van Dyck, 法蘭德斯, 1599-1641)

       畫面人物為布魯塞爾頗具聲望的官吏，連任六屆地方總督，並於1617年受菲利普三世封為騎士，1659年菲利普五世封為男爵。

        題材為肖像畫，除了體現身分，亦作為子孫紀念一個人作為家庭歷史的社會目的的一部分。

       凡戴克的作畫風格源於魯本斯，但修正魯本斯平民式的熱誠風格，輔以提香式的優美，留給後代子孫最富教養的紳士形象。此一風格在英國一直延續到18世紀晚期。

        在色彩方面，畫面已有多處彩繪層，其餘則仍保留在底稿的上色階段，只用大塊面平刷的方式帶出部分的明暗深淺。臉部的處理極為細緻，彩繪層很薄，少數筆觸的勾勒。眼睛、臉頰部位施以粉紅色調，近似魯本斯的人物繪畫形式。

肉體的處理程序反傳統，從暗部到亮部逐步描繪。暗部較薄，亮部顏色厚重。形體的塑造依照顏色的厚薄來控制。

        在技法方面，傾向誇大垂直線。背景不固定化處理，在深色背景上，可將觀者的注意力引到突出的明亮的臉及手部；在對比黑色服裝同時，直接用濃厚的白色繪出外翻的蕾絲衣領。在處理人物身上的黑色衣衫時，使用了藍、灰色的明亮色調，以點出摺縐效果，讓質感軟硬適度地恰當調和。具有僅僅利用一些快速的筆觸，以及清柔變化的色調區，即捕捉人物特性的才能。凡戴克比任何一位安特衛普的畫家都更注重總體色調，因此他大量運用中間色調和灰色色調，以沖淡鮮豔色彩的濃度，並在陰影中將它們互相協調起來。

         畫面人物呈現騎士服裝的極佳魅力，義大利服裝式的晦暗，具有安靜的姿態，對於社會階級的描繪具備感性。富教養的紳士形象，此一風格在英國一直延續到18世紀晚期。微妙的隨意自然的風格，人物安排的位置及姿態的擺設，不拘泥於傳統做法，將嚴謹與英國貴族所特有的某種內在的傲慢結合起來。凡戴克為現代英國肖像畫的奠立者，1627年後，成為英王查理一世的宮廷畫家，影響雷諾茲和根斯伯羅，以及18世紀初理察森(Jonathan Richardson)所立下的肖像理論。

  

〈沙瓦王子騎馬像〉(1640) (Van Dyck工坊, 法蘭德斯, 1599-1641)

       畫面表現王子穿著盔甲，帶著指揮棒，進入一場虛構的戰鬥的情景。通過王子出現在馬背上和勳章的配戴，以表明未來領袖的身分，及其相關職責的傳統。

        把領袖繪製成在馬背上的軍事指揮官，起源於2世紀中期的視覺傳統，如羅馬神殿廣場的馬克˙奧勒留像，帕多瓦的唐納泰羅作的加塔姆拉塔像，以及維魯其歐作的威尼斯的柯萊奧尼像。

        畫面具備前景傾斜的基調，並以一「雄偉風格」(Grand Manner)來加以展示，帶有富教養的紳士形象。此一風格在英國一直延續到18世紀晚期，成為17世紀英國肖像畫的奠定者。明顯的美化傾向，反映了當時人們關於肖像畫的觀感：即一幅好的肖像畫應給人美的感受，應該比看到真人的感覺更好。

         在肖像真實的反映之外，作品尤其反射出一權力的光環。以武士裝扮出現的王子肖像，其實有其政治因素，因為如此才能把王子的肖像，納入歷史上的君王肖像之列，肖像在此更進一步幫助確立了王儲的身分。

     

〈讓小孩到我這裡來 / 耶穌祝福小孩〉(約1540) (Lucas CRANACH the Younger, 德國, 1515-1586）

       「讓小孩到我這裡來」的題材多出現在北歐繪畫當中，克拉那赫的工作坊使得此一題材普遍流行，源於克拉那赫和馬丁路德之間的友誼。

        人物的體積感呈現反南方義大利古典比例的美學傾向，轉而重視服裝和生活細節，是德國矯飾主義的始祖。克拉納赫工作坊最後20年的繪畫，裝飾性的手段被提高到首要地位，表現方法轉為繁瑣、枯燥。在作坊裡製作的圖畫幾乎大批生產，配合地方性的貴族品味，以表現這些家族的成員。畫面不斷重複有漂亮頭髮的嬌弱的婦女形象：淡黃色的頭髮、細長的眼框、彎曲的身軀，處於矯揉做作的動作當中。裝模作樣的人物穿上當代貴族式的服裝，讓肖像具有青春長駐的特性。

        受到耶穌祝福的孩童們，本身成為一次洗禮的紀念，同時也是畫面人物信仰的證明。

〈女人半側面像〉 (George Rouault, 法國, 1871-1958)

嚴格說來，盧奧並非純粹的野獸主義(Fauvism)藝術家，他的用色並不如野獸主義代表性人物那般的強烈、明亮，反而採取較為陰鬱的色調。但在藝術觀點上，他與野獸主義並無很大的差別。

盧奧經常反覆運用相同的主題，對主角進行嚴肅同情的描繪，人物多以小人物的肖像為主。不同於傳統人物肖像的客觀表現，他從莫侯(Gustav Moreau, 1826-1898)習得如何運用線條與色彩展現人的內心世界，而不引發轟動效應。同時，採取了野獸主義畫風景的方法來繪製肖像，運用理解風景的方式來理解臉孔。做法是，讓繪畫脫離模擬現實或傳統的模式，直接從色彩著手。如此形成的效果是，以這件作品當中的馬戲團人物為例，人物處在喧囂熱鬧的環境中，但彷彿處於荒涼的自然景觀當中的流浪者。

作品的肖像本身分為好幾個色調區，後方的背景也是。在色調區的分隔處理上，採取了「那比思派」(Nabis)開發的「線圈平面」(aplats cernés)技巧，以素描線條圍圈出人物形象的輪廓，並極度加黑。線圈當中則平塗色面。

        在光線處理上，色彩本身取代了光線、陰影的角色，捨棄了傳統的明暗變化效果。色彩的對比色相鄰，色塊無層次。整體的色面平塗，造形缺乏體積感，體積感主要利用色彩的對比力，而不是明暗，以此來突出於背景之上，呈現的正是野獸主義的基本調性。

〈豐收〉(1881) (Julien DUPRÉ, 法國，1851-1910)

作品描繪法國北部庇卡省(picardie)所在地的Saint-Quentin或Nauroy地區的鄉間農忙，右方兩名少女及一位兒童正耙著牧草，兩名男子將牧草堆上馬車。6月為牧草的季節，以提供冬季或乾旱時期牛隻的食物營養，為最便宜的飼料。牧草的再生能力強，一年可收割多次。牧草季後，才是麥的收割季。收割後的牧草經常採用自然乾燥法，不需要特殊設備，但很大程度上受天氣條件的限制，需較大的勞動力。其中一種為地面乾燥法，也叫田間乾燥，牧草刈割後在原地或另選地勢較高處晾曬，加上流通的風，達到完全乾燥。根據氣候條件和牧草的含水量可進行草條的翻曬，約1~3天達到完全乾燥。以均勻的一層或成行的方式，平鋪在田間堆積。乾草處理過程需大量人工，將乾草從田間搬運到穀倉貯存。

畫面的人物可能以杜普荷的親屬為模特兒，馬車上為岳父Désiré François Laugée或叔叔，堆牧草者為姐夫Georges Laugée。畫作反映了19世紀法國鄉間的農忙事實，除了上層階級，鄉村各階層的婦女，包含少女，都納入農業勞動的範圍，兒童則承擔一些較簡單、體力較輕的勞動，勞動在此被視為孩童學習生活的一環。除了還原艱困的田間現實的勞動面，畫面安定有序的馬匹，亦顯示了人與動物之間的默契。

        杜普荷的風格源於布荷東(Jules-Adolphe Breton, 1827-1906)，介於學院主義(Academism)與印象主義(Impressionism)之間。史特吉(Hollister Sturges)於1982年在提及布荷東與法國的鄉間傳統時評論到：「沙龍評論家正確地觀察到杜普荷為布荷東最密切的追隨者，透過形式的理想化，賦予筆下的農婦英雄式的光環，人物經常埋首於有力的活動當中。」但杜普荷高調的色彩及自發性的筆觸鮮明活潑，仍與布荷東的幽暗靜謐有所區別，例如畫作中的各個人物，多從黃色、金色的背景中突顯出來，呼應了早期聖像畫的傳統。帶有雲朵的天空，以及畫面不同的主題(motif)，亦饒具活力。

        畫面最有力的意象為前景的人物，如同赫丘力(Hercules)般，戲劇化地拋擲著牧草。精細形塑的人物，歸因於學院派的訓練，以及對於布荷東與布葛赫(William Bouguereau, 1825-1905)作品的研究，但未如學院派般僵硬，不論靜止或運動，皆處於活動的動態當中。背景區域若干運用刮刀所作的較自由化的處理，則顯示了印象主義的影響。整體而言，如史佩曼(Marion H. Speilman)於1891年所言，是對於光影對比、構圖的平衡、人物的呈現及配置的完美結合。

        杜普荷的大自然寫生不同於純粹的風景畫寫生，在寫情主義(intimist)當中，人才是主要的內容，舉凡人們日常生活的描繪，濃厚的鄉下與庸俗特性，鄉鎮的親密關係，都涵容在十足的人道主義理想當中，超越了「19世紀農人正在執行一例行任務」此一事實之上，傳達某種超時間性、準宗教情懷、道德之美的撫慰人心暗示。農人彼此雷同的鏟草姿勢，本身即是人的勞力及勞力摧折人的象徵。乾草車上的人，象徵「人的生產活動是在接近天際處進行的」。

        杜普荷見識到1880年代農村勞動方式的變化不大，除了牛隻豢養的改變，許多法國的農作區域仍都未被觸及。他將農人與政治的意涵切割，農人們象徵了勞作的純潔，畫家可能抨擊了農村人口的遞減，以及大城市容易因工作而取得金錢的誘惑。

        另外，在觀賞畫面馬匹的臀部時，臀部的正面會隨著觀眾移動的視線左右移動，並始終維持正面的姿態，原因在於人類的視覺錯覺。當人從一定距離外看到立體外凸的物體時，因為無法精準判斷物體的凹凸變化，因此會主觀認定該物體是外凸的，這時若是改變觀賞角度，仍會產生物體正面一直向著觀察者的錯覺。然而，物體的立體凹凸變化不可以太深，不然即使只轉一個小小的角度，大腦仍會判斷原來的立體凹凸輪廓，而不致於產生錯覺。

〈信息〉(1903) (Thomas Cooper Gotch, 英國, 1854-1931)

「信息」(Announciation)一詞，又稱為「聖告 」、「天使報喜」，主要描述天使加布列(Gabriel)前來告知聖母即將未婚受孕的過程。聖告日發生於3月25日，時值春天，12世紀的聖伯納(St. Bernard, 1090-1153)與某些學者亦強調此一情節發生於此時。

有別於14世紀以來天使報喜圖的傳統做法，作品的風格主要源於19世紀英國的前拉斐爾派(Pre-Raphaelite Brotherhood)及唯美主義(Estheticism)。在傳統的做法上，天使多垂身出現，透明，帶著光亮，衣飾金光閃閃，聖母羞赧惶恐地目視天使。天使則手持百合花。但在高奇的作品裡，上述特徵幾乎都不見。一種現代的寫實主義(realism)，即當代生活的真實寫生，取代了傳統聖經故事的想像再造。物體都來自於寫生，人物亦取材於真人肖像，例如聖母是高奇的女兒Phyllis Marian，天使似乎亦是當代的人物。畫作的細節同樣來自於自然，例如罌粟花，為19世紀歐洲深受喜愛的花。人物的衣著，亦是維多利亞時代流行的服飾。罌粟花在此取代了傳統的百合花。罌粟花的花期為4~5月，時值春天，符合聖告的時間點。而其強烈的紅色，在納入基督教教義之餘，多象徵耶穌的受難。此外，罌粟花的學名為Papaver，Pap為拉丁文，指的是「會分泌乳白色樹液的植物」，似乎又象徵著聖母即將受孕、分泌乳汁。耶穌受難的意涵進一步又象徵生死循環的旺盛生命力，在此符合聖告後即將誕生的新生命。

此一現代的寫實主義，反映的是前拉斐爾派所擴散出的一種內心深處的自相矛盾：既對過去緬懷，卻又包含一種對19世紀現代性的情感。

如同前拉斐爾派常見的複雜象徵性，〈信息〉在細緻入微地再造聖經主題之餘，同時又出現心理學的精確運用。首先，傳統的聖告圖，由於涉及聖母的貞節，聖母經常出現猶豫不決或心神不寧的形象；但在這件作品裡，聖母卻帶著含蓄的喜悅。其次，傳統的天使與聖母經常保持距離，帶有尊卑的身分對比；但在這件作品當中，天使的女性化形象與聖母親近，彷彿姊妹一般。最後，鮮紅的罌粟花，在19世紀的歐洲經常象徵女性的青春之美，此處大面積的罌粟花背景，亦譬喻了女子的青春年華。在前拉斐爾派的純淨思想主題之外，畫面整體的美感，更提示了唯美主義對於視覺唯美質素的要求。

        就傳統的觀點而言，畫中人物的當代服飾，其實並不適合聖告的神聖主題。對執著信仰的公眾而言，高奇的〈信息〉可能是一種宗教的冒犯或褻瀆，人物臉上不可避免的現代性，人物極端肉體化的形象，使得我們正在目睹的超自然活動，似乎更不可能。但如同前拉斐爾派及其捍衛者羅斯金(John Ruskin, 1819-1900)的主張，當代生活的如實描繪，提高精神信仰的生活內涵，才是藝術的首要任務。〈信息〉藉由天使報喜的題材，比喻少女的青春歲月，以及未來成為人母的成熟心理轉換，成功地塑造了一少女的完美形象。

〈黑瓶、錫盤、陶碗〉(1984) (Henk Helmantel, 荷蘭, 1945年生)

作品的題材為17世紀荷蘭繪畫的「勸世靜物畫」(vanitas, 虛空, 無價值事物)主題，風格則源於克來玆(Pieter Claesz, 1597-1660)的靜物畫。

作品的風格承襲了荷蘭靜物畫的傳統，忠實地複製生活當中的平凡事物，但以一種唯美的質素來表現，顯示了作者對畫面當中各物件的珍愛。在首重精細描繪的特質下，物件的特性被加以強調，各自呈現其獨立性，而不是整體構圖的統一性。同時，透過光線的處理，各物件又特別強調彼此的反射，以及其他的視覺關係。此一處理物體彼此反射及其他的視覺關係，為17世紀荷蘭藝術家的慣用模式，將繪畫的意象作為可信賴的映照鏡子的遊戲，經常包含物體反射的表面，以及藝術家本人及工作室的反映。在此畫作當中，黑瓶所反映畫家身處畫架的位置，可推斷出正在繪製此靜物畫；畫家的出現，並兼具簽名的功能。

畫中的圖像分別帶有不同的隱喻：酒瓶和陶碗分別代表男性與女性，象徵他們通過婚姻而實現兩性結合。錫盤上的胡桃，根據聖奧古斯都(Saint Augustine, 354-430)的說法，為基督的意象。胡桃本身內含三個構造，硬殼外皮代表肉身，木質的果核代表十字架，果肉代表神性(divine nature)，與三位一體的概念有關。刀子說明有人在這裡用過餐，但刀柄未對著觀眾，表示並非發出邀請。整體而言，桌上的靜物帶有若干聖餐禮的儀式。

「勸世靜物畫」的題材為17世紀荷蘭形成的新的附屬畫類，它源於傳道者所引用的《舊約》〈傳道書〉第一章開頭的聲明：「虛空的虛空，虛空的虛空，凡物皆空。」( ‘‘Vanitas vanitatum. / Vanity of vanities, all is vanity. ’’) 畫作的內容多是一種標準化的無價值事物的安排，當中的物體則具有三層意義：首先，這些物體標記了生命如物體般，短暫、瞬間即逝。其次，無價值事物呈現的是畫家努力的縮影與讚美，在事物完全的逼真當中，唯有此一藝術的能力，才使得畫家的努力得以長久持續下去。最後，藝術的最高階段，在於將卑微的物質轉為珍貴的物質，包含畫家創作的畫作本身。藉由在無價值事物當中繪製畫家本人的肖像，除了顛覆無價值事物的基本主題，更進一步使畫中的人物不朽。在證明精湛的技藝同時，又對於靜物畫在美學分類上被歸為低等的情況，進行有力的辯護。

無價值事物除了反映藝術家的心思性情，某種程度上，又象徵了一個「往昔的」世界。無價值事物屬於日常生活的一部分，儘管不具深刻的寓意，但從時間上看來，仍具有一種持久的價值。如此形成的悖論(paradox)，使得無價值事物本身因此更饒富意義。

      從時間來看，作品屬於1980年代「後現代主義」(Post-Modernism)當中的「新古典主義」(Neo-Classicism)風格。從1970年代起，後現代主義藝術當中，興起了一股有別於20世紀以來前衛主義的「後現代新古典主義」畫風。在表現手法上，它擷取了諸如巴洛克、新古典主義、法蘭德斯畫派…等的傳統技法。在題材上，它採用了古典主義的傳統畫類，例如神話、宗教、歷史、靜物、肖像。在審美理想上，則藉助古典的主題、技法，傳達當代人面對後資本主義社會種種文明的省思。

   

作品意圖回歸日常生活經驗的本來面貌，表面雖看似單純的作品，未附屬於崇高的觀念或理想。但實際上，若無深刻的體會或時代正確性的思維，此一平凡無奇的主題內容，也可能像其他任何極端的前衛主義(Avant-Garde)藝術形式一樣，令人難以捉摸。

〈配戴玫瑰的女士〉(1884) (Gustave CAILLEBOTTE, 法國, 1848-1894）

        作品首先表現出19世紀後期，繪畫當中所出現的當代服飾傾向。此一概念最早由波特萊爾(Charles Baudelaire)所宣揚，在〈現在生活的畫家〉一文當中，他指出，作品要具有現代性，就要描繪當代的服飾時尚。將當代服飾入畫的做法，事實上有別於傳統學院派的美學原理。學院派慣於參照古代巨匠作品裡的人物服飾來創作，以達到永恆、經典的效果。以當代的服飾來作為題材，則完全被視為流俗。

但儘管服飾是當代的，這件作品的技法仍帶有學院的傳統，人物的臉部輪廓從亮到暗之間，採用漸變過渡的陰影，來進行肌理起伏的暗示，完成臉部造形。左臉頰的亮部，提示了光線來源的方向，並強化了光的錯覺。上衣僅用黑白的色調、大小的筆觸，來分別服飾的不同層次，但不進一步具體刻劃摺紋，目的在表現整體的印象。女性的主體被放大，地位因此強化。大面積黑色深色調的處理，亦鞏固了女性的隱忍不發性格。黑衣肖像源於委拉斯蓋茲、哥雅筆下的人物，成為19世紀新的繪畫時尚。黑色亦從過去女性孀居的專屬色彩，轉為新的都會時尚。

        畫面的背景被虛化處理，無任何光線角度的提示，運用統一的色調來塗抹掉所有細節，令觀者無從了解人物所在的場址為何，此為印象派人物肖像的典型特徵，亦體現了19世紀後期巴黎女郎「無所不在」(ubiquitous)的時代屬性。
        于斯曼(J. K. Huysmans)於1879年的沙龍評論，稱印象派這種體現時尚的肖像畫，為「一種新的方法，一種獨特而真實的藝術氣息，都提煉自他們所生活的時代的精髓。」

〈風車前的旅人〉 Jan BRUEGHEL the Younger, 法蘭德斯, 1601-1678）

                

         布魯赫爾為16世紀尼德蘭偉大的畫家家族，這件作品的題材屬於「小風景畫」，描繪所謂「小郊區」(regiunculae)的偏遠鄉村景色，意在傳遞「與生活息息相關的鄉村場景」(ad vivum)。畫面場景為哈勒姆(Haarlem)近北海的「愉悅之地」(pleasant places)，主要提供那些熱愛藝術，卻沒有時間到遠方旅行的人，可以迅速地瀏覽這些怡人的場所，得到寬慰。富有而忙碌的商人階級，行業的特性使他們被禁錮在城市當中，這些人口稀少的鄉村景色，確實比人口擁擠的城市更加迷人，同時也可能刺激了富裕家庭來購買郊區的地產。

        畫面用狹長的橫帶四方形來展示，以風車來打破地平線的構圖。無所不在的風車為荷蘭財富的泉源和歷史的象徵，為廣闊的土地開墾項目，提供水源。以風為動力推動的風車，亦暗喻著上帝賦予的大自然力量以及精神。它的十字形邊刃與耶穌的十字形相混淆。一些版畫家讚揚風車的不同種類以及決定性的工業功能，從磨麥粉到汲水，以及開墾土地。

布魯赫爾延續家族的畫風，視野上採用了俯視的觀點，首先開啟了一種「世界風光」的尼德蘭傳統。各個人物的臉上，避開了心理描寫的細微痕跡，筆下的人物經常保持一種匿名性，具有作為一名普通人的獨特價值。

        畫面上沒有一件處於靜止狀態的事物，以一日常生活的場面，來藉此象徵整個人類。人物的細微身形，在自然現象當中成為輕微渺小的因素；辛勤勞動的人類，可理解為支配人間萬物生存法則之下的芸芸眾生。農民與牲畜、大自然的和諧共存，意在提醒觀者，農民的生活較之都市人，更具自然理想的標準。

        畫面帶有誇飾的成份，但地形學上的精確性，卻得到了一再的強調。